4。和雷乃的一比简直就是业余爱好者对上专业导演。不可靠叙事，自述的虚假与欺骗性。记忆之不可靠，想象与真实竞合成记忆。通过记忆构建独立时空域，由人物自身行为/语言构建空间/情境。一次又一次的死亡是追溯过往的失败与对记忆的反复确证，是力求重现过去和历史的徒劳。格里耶按照自己对卡的《城堡》的理解展开：未曾受聘的土地测量员K（说谎的人）极力争求进入体系却被体系拒之门外（警察的追捕与人的敌对、狗象征真实的追踪）。
不断地构建虚假（真实的反面），又不断地推翻之前刚刚的构建，正如一个说谎者，不断打破「叙事」，消解「叙事」。
格里耶早期作品，完全是20年代先锋派的电影语言啊（格里耶绝对是谷克多的传人）。本片是电影叙事学的经典文本，不断自我消解的叙事结构承自格里耶的《在迷宫里》的文体实验。论文电影的典范作品。摄影上略带东欧风格。
最重要的是它赋予叙事以一种新的价值：它把叙事从每个连续的动作中抽取出来，从而使它可以用一种真正的时间-影像替代运动-影像。由此可见，叙事的目的在于将不同的现在分配给各个人物，使每一个人物形成一个合情、合理、合乎逻辑的组合，而不是使这些组合全都成为“不可并存的”，从而导致出现和保留不可思议的东西。……在《说话的人》中，两个任务并不简单地是同一个人：他们的差别只有在背叛变得不可思议时，才能显现出来，因为这种差别有区别地同时属于这两个想象人物中的每一个人。//吉尔·德勒兹.电影2[M]p158-159
4.7漂亮的逆轉與顛倒。剪得細膩，讓人一直截圖到手軟
还是格里叶擅长的方式：语言的无所指，叙事的游戏。影片拍得既无聊又极其精巧，结构方式上堪称登峰造极！——甚至大卫·林奇的那部《穆赫兰道》都可以其中找到一点影子（或者说源头，前驱），虽然两部之间并无什么联系。
观影盘点期，看过留脚印~
影片开头，陷于战争泥潭之中，被追杀逃亡至森林的男子，时不时的回头察看周遭情况的镜头，牵引出了机枪与摄影机的权力象征（躲避枪击如同躲避镜头的捕捉）。直到男子被射杀“致死”后，字幕亮出了导演的名字。昭示着已经进入摄影机所操控的“谎言”世界。随之男子原地“复活”，粉碎了我们之前所见到的一切“事实”。而后开始了男子所谓的“演员”事业。格里耶消除了时空界限及时间流逝秩序。把过去时，现在进行时，以及将要发生的举动或事件全部打乱。进而消解出“现今和过往都出现于将来，而将来亦可能是过往”的秩序。这就是为什么我们总是会看到一些支离破碎的画面在随意切换。
罗伯·格里耶再次证明，即使没有那座神秘的潜入世界镜像的宫殿，依托于蒙太奇的力量，依旧可以凭空构建出一座巴洛克式的“马里昂巴德”，不必分清其究竟身处捷克，法国或者欧洲的任意一处，格里耶展现出的只是影像与言语的直接魅力。开篇男人逃亡时的手持跟拍，我们或许可以发现其模仿《夜之钻》的些许痕迹，手持镜头晕染出密林的层层叠叠，像是一本虚拟手册扫描着一场无开端，亦无终止的逃亡，但格里耶有意使用的碎块手法却割裂出镜头与镜头之间的间隙，巴洛克式的影像递归运算还未成行就被扼杀。不可靠的叙述者，左岸派极其热衷的“角色”，在《说谎的人》中达到了前所未有的强度，由此格里耶彻底取消了闪回，因为片中不再存在一个绵延的心理连续体，枪声、尖笑声总是突如其来地插入，但是声音的主体却永远无法区分。2023.6.15
虽说面瘫万用也不该概念化过度地手段单一
构图精美考究，结构工整对称，剪接弄巧成拙，表意含混不明，造型表演有浓重的舞台剧痕迹。整体而言，值得一看。
实验领域的模范，戈达尔味的烂片，部分构图借鉴1964年的《已婚妇女》。唯一一部能看进去的格里耶电影。时空转换低级，第一第二第三人称玩得有些无聊，这些在当时就已经是实验界的陈词滥调了。实验片总与“神秘”结缘，就像同志片总会有N多男男床戏。这种花样看多了一样没劲。
讲述方式稍显故意，这种混乱也并不叫人很舒服。好在整个气氛是对的，从头圆到了尾，面瘫哥的表演也有看点。
我给杜拉斯技术含量那么低的有声书都打了四颗星，这位作家电影技术这么卖力还不得多一颗星？在这类绕圈把自己给绕进去的片子里这部我还真没觉得烦，愧疚与卑怯编织的迷宫吸引人一直走到尽头哪怕你早就猜出以他们的尿性肯定一圈又绕回头上。演幕后男主JeanRobin的那个捷克斯洛伐克演员米斯拉金细看之下长得好美啊。最后这个角色雄踞画面正中跨着一段段快剪大步走来的蒙太奇，惊觉ItFollows难道学了这段？！
http://www.tudou.com/programs/view/vEo20YFsyiw/
音效像西游记我奶奶无意中听到电影时说
以崩溃为起点的意识碎片构成。近极端的逻辑破坏能力是格里耶的招牌，直抵“莫名破碎的内核”。
不需要这样一惊一乍的
23年第一个五星。不得不说格里耶进行着一场相当前卫的剪辑实验，开场的追逐段落完全颠覆了视线剪辑原则，人物在森林中毫无方向地逃窜，追逐与逃亡的向度完全混乱。而这恰好是格里耶文学影像化的核心特征——并非人物身处于空间之中，而是人物在晕染空间，换而言之，是空间在人的运动、不同人物目光的的衔接、人与物（画像）的视线转换中生成。这不仅是新小说派对于康德时空观的根本突破，时间与空间不再是两种感性直观的纯粹形式，人与空间、物与空间同样也不再不可分，物仅仅是物，“世界在它具体的、坚实的、物质的在场中”。并且也是影像之于文字的某种超越性面向，影像先天包含着某种纪录性，它本身便能以形象而非描述的方式将物本然地呈现在观众面前，在此基础上，文字中物与空间的关系在影像中被转置成为更复杂的面相，人、目光、物的连接关系。
濒死状态下的负罪感产生的赎罪世界
